是精华，还是糟粕？（谈京剧的上、下场门）
今日推送之《是精华，还是糟粕？（谈京剧的上、下场门）》录自《戏曲艺术》 1983年第2期，作者孙葳。旧式方形舞台，出场、下场处各有一个门，上场门常在门上有“出将”二字，下场门常在门上有“入相”二字。
四十岁以上的人总还知道，过去京剧演出时的上、下场门，并不是象现在这样由侧幕条里出出进进的，而是像“青艺”最近演出的话剧《风雪夜归人》中“寿堂”那场景一样，是正面对观众的，从观众席的视觉角度来看，左为上场门，右为下场门，门上挂着帘子，帘子一撩，剧中人物就从门中上场、下场。
在五十年代的戏改运动中，这种上、下场门被改掉了，变成了当今通行的这种和话剧一样的上下场。
也是在五十年代初，老戏剧家欧阳予倩同志，曾和应邀来华讲学的苏联戏剧专家列斯里有过一场著名的争论。争论的内容正是这京剧的上、下场门。
老戏园照片
自认为是斯坦尼体系捍卫者的列斯里，对中国戏曲并不了解，却指责京剧的上、下场门不合道理。他说，你们有什么理由可以解释剧中人物都是从左边上、右边下的呢？面对这种讥笑，欧阳老当即不客气地指出，中国戏曲是和斯坦尼体系完全不同的另一种体系，不能按斯氏体系的原则来要求中国戏曲。
关于中国戏曲有自己的美学体系，这已是人人承认的真理，可是在当时，正值大力提倡向“老大哥”学习的热潮，欧阳予倩同志可算是有胆有识的。尽管列斯里的无理指责被驳，京剧的上、下场门仍然改成了今日和话剧一般模样。京剧的这种一律由左上右下的规定，到底是精华还是糟粕，在我的脑子里，仍然是一桩未了的公案。
欧阳予倩与梅兰芳
在一次美术理论讨论会上，我却得到了一种新的启示。
中央美术学院一位副教授告诉我，在美术中，不能忽视视觉的生理规律，比如在人们的视觉中，左上方至右下方为上行线，右上方至左下方为下行线。如果把拉斐尔的《西斯廷圣母》这幅画翻过来看，使画的左半边到了右方，右半边到了左面，看起来就感到别扭，不顺溜，效果与正面看大不一样。
又如卢本斯的《F十字架》，画家故意把钉在十字架上的耶酥画在右上方，让崇仰他的圣徒在左下方，造成了一种欲下又下不来的停顿感、艰难感。画家正是用了眼睛的这种视觉规律并能动地加以运用，反其道行之，造成了这种特殊的视觉效果。
这使我想到了戏曲中的上、下场。为什么我们古代的艺术家要把上、下场门正对观众，并规定了一律由左上右下呢？不正是遵循着视觉中上行线、下行线这一视觉特点么？这种上场、下场的路线，不正是眼睛看的到的一种形式美么？
我国的戏曲艺术，源远流长。前辈艺人在长期的艺术实践中，摸索到大量的形式美的规律，这上下场门的规定，只是沧海之一粟。我一无否定戏改之意，二非提倡非撩帘上场不可。我只是想：我们是不是丢的东西太多了呢？是不是有一种盲目地认为话剧比自己高明一等的心理呢？
现在，京剧革新的任务又是迫在眉睫，任何艺术都不能停滞不前，都必须随着时代前进，否则就有被淘汰的危险，这是毫不留情的规律。我只希望在大力提倡京剧革新的同时，切不可妄自菲薄，把小孩和洗澡水一起泼出去，此文不过是试举一例而已。
（《戏曲艺术》 1983年第2期）
－阅读链接－
致力于寻找和分享
梨園雜志
微信号：liyuanzazhi
新浪微博：@梨園雜志